EL ARTE CHAMÁNICO Y EL KULTRÚN SAGRADO

Definir hasta donde llegan los alcances de lo que es artístico y lo que no entra en este plano es una tarea ardua y no exenta de polémica. Las diversas escuelas de arte en el mundo y a lo largo de la historia han derramado demasiada tinta con respecto a este tema como para seguir ahondando aún más en el intrincado universo de las conceptualizaciones.

Sin embargo, no deja de llamar la atención y generar un cierto escozor el hecho de que ha sido occidente y sus numerosos teóricos de lo artístico los que han definido los parámetros y la esencia de lo que debe ser considerado como un producto o creación artística y han universalizado su mirada señalando que es arte lo físicamente placentero a los sentidos, lo cual hace factible la definición del arte como una creación estética destinada a recrear el ansia de la belleza y placer visual/espiritual de todo ser humano.

La anterior definición tiende, aunque no necesariamente en forma evidente, a excluir todas aquellas manifestaciones que escapan a lo meramente estético y se acercan al arte a través de caminos menos transitados.

SER ARTISTA EN LA ACTUALIDAD
En este sentido es interesante reflexionar con respecto al sentido que, desde la élite cultural, se le otorga al arte hoy en día, en plena era de la globalización de los mercados mundiales y cuando la figura de este particular artista, promovido y valorado por los actuales mecenas, se aproxima cada vez más a la de un agente funcional que replica las tendencias que el mercado le impone en lo que podríamos definir como un nuevo tipo de arte pop o posmoderno, si se me permite esta acepción. El artista Pos es un ser eminentemente solitario, que no forma parte de tendencia alguna, que no obedece a ningún patrón preestablecido ni se agrupa en torno a un sentido profundo de sociedad ni es movido por ideales colectivos, los viejos “metarelatos” que algunos ya dan por muertos o pasados de moda.

Una obra de hoy puede no guardar relación alguna con una obra hecha el día de ayer. El artista Pos realiza su obra sin otra motivación que la de Hacer su obra. El “hacer por hacer” se transforma en una práctica demasiado recurrida, lo observamos en los novelistas que se imponen horas de trabajo forzado para obtener algún producto artístico. El arte está concebido desde la óptica del trabajo. Es una instancia económica más en esta intrincada madeja mercantil. El artista ha perdido su humanidad o al menos un sentido profundo de humanidad en su HACER cotidiano; de esta manera es absorbido, sobreexigido, forzado a entregar un producto a la brevedad obligado a participar en fondos concursables a través de “proyectos artísticos” de acuerdo al esquema que le impone la élite que financia, evidentemente, aquello que se acerca a su perspectiva global de sociedad o a su visión antigua de lo que es la “experiencia artística”. El arte pierde total vinculación con la necesidad de transmitir algo más allá de lo que impone la exigencia de los poderosos.

LA ÓPTICA PRECOLOMBINA
El artista precolombino, tema sobre el que pretendo desarrollar este breve ensayo, también presenta sus complejidades, en primer lugar y de manera dramática porque no existe. Me explico antes de caer en el abismo de la incomprensión. El artista, tal y como lo concibe la lógica de relaciones y definiciones actual, no existe en el mundo amerindio. Las sociedades americanas, basadas en una relación comunitaria y en un profundo estudio y conocimiento de la naturaleza produjeron una variada, compleja y fecunda cantidad de objetos, En este tipo de culturas las artesanías que han capturado recientemente la atención de los críticos y artistas occidentales, influyendo en sus técnicas, motivos y plástica, se encuentran casi siempre dentro del ámbito ritual-religioso, es decir, la principal influencia o motivación para la producción artística amerindia fue la necesidad de representar el mundo de las cosmovisiones, de hacer objetivo ese aspecto inasible concerniente al ámbito religioso, de representar visual y físicamente ese mundo abstracto colmado de deidades y explicaciones sobrenaturales para regir la vida de las personas.

La capacidad de estudiar e interpretar los fenómenos de la naturaleza en el mundo amerindio se hizo parte integrante de la cultura y una de las necesidades fundamentales de toda cultura es la preservación, la transmisión de los saberes a las nuevas generaciones. De esta manera, la necesidad de transmitir la información recolectada o aprendida a lo largo y largo de tantas y tantas observaciones del mundo natural, se transformó también en una necesidad de trascender la rigidez del tiempo, una necesidad vital de perdurar, de ser reconocidos por otros en un futuro inminente.

El artista amerindio, a diferencia del culto al ego que vivimos en la actualidad, carece de nombre y apellido, es un artista anónimo que desarrolla su labor de manera armoniosa junto a otros. En las sociedades chamánicas todos los miembros de la comunidad participan de los rituales propiciatorios y en las rogativas. Cuando las sociedades se complejizan y surgen las estructuras rígidas de los Estados, siguen siendo todos los miembros de la comunidad los que construyen los templos, tallan la madera, decoran la alfarería, todos están capacitados para ejecutar los diseños de la cestería, todos labran la piedra, todos participan de los ritos.

El rito convoca al mundo amerindio. El rito es el acto de comunión entre el mundo de los seres humanos y el complejo mundo de las divinidades, es el momento en que la comunidad se encuentra, se reúne en torno de sus guías: El Chamán de las sociedades preestatales, con una relación basada en la horizontalidad con las divinidades; o el sacerdote y su verticalidad, sumado al poder basado en el temor y su alianza sempiterna con el poder político y militar.

El Chaman conecta nuestro mundo con el mundo de los seres superiores, sugiere, da pautas de organización, señala posibles futuros, aventura posibilidades que debemos colapsar o no según nuestro criterio. El sacerdote, en cambio, se arroga el derecho de representar a la divinidad, ordena, obliga a seguir una forma de ser, establece leyes, decálogos, coarta, impone su cosmovisión a los pueblos derrotados por la maquinaria militar de sus emperadores... Estos dos personajes, cada cual con su universo paradigmático se cruzarán en el camino y muchas veces chocarán violentamente.

El chamán casi desaparecerá de nuestro continente tras la invasión de los conquistadores europeos, pero los sobrevivientes proseguirán su silencioso trabajo de recuperar la cultura y los saberes ancestrales, y en este sentido asumirá el trabajo artístico, la producción de artefactos, utensilios, herramientas, instrumentos. Elaborará tejidos, pintará sobre la piel de animales, sobre los muros de las cavernas, esculpirá las piedras, construirá relojes, tallará la madera y todo, bajo un estricto sentido religioso. El arte amerindio, entonces, es sin lugar a duda alguna, no sólo popular –hecho para todos- sino esencialmente religioso, a saber: un arte cuyas motivaciones son casi siempre sagradas. El arte amerindio reproduce, sin remordimiento alguno, las pautas de acción de la cultura particular que es capaz de generarlo. El producto artístico lleva implícito el resabio de símbolos que son reconocidos por los miembros de la comunidad. El arte indígena de las sociedades americanas se manifiesta principalmente como un medio y nunca como un fin en sí mismo, como un medio para conectar el mundo de nuestro plano de la vida con el mundo de las divinidades. En este contexto el chaman nos impregna con su carga de símbolos y un complejo lenguaje basado en las imágenes. El despertar icónico de América, cargado y sobresaturado de connotaciones visuales, va de la mano de esta preponderancia chamánica que proseguirá, al menos en lo que a producción ritualística se refiere, aún luego de fortalecidos los primeros imperios, en Mesoamérica (cultura olmeca) y en la zona andina (cultura Chavín de Huantar).

En las sociedades preestatales, los antropólogos llaman “chamanes” a los expertos que se enfrentan directamente con lo supernatural. El chaman establece una vinculación con el mundo de los espíritus a través de un particular estado de trance. No lo mueve un intento de establecer criterios estéticos para su actuar. El chamán no estudia para ser quién es. El está investido de poder y debe aprender a ser consecuente con ese poder que le ha sido otorgado por los espíritus superiores.

La machi es la equivalente mapuche del chaman. El rol de “machi” está culturalmente constituido como intermediaria entre los mapuche y lo sobrenatural. La machi vela por el bienestar físico, mental y espiritual de su comunidad y en su cotidiano y complejo trabajo utiliza un elemento sagrado como es el kultrún. El kultrún es considerado el corazón, la vida, y a la vez el instrumento que puede dar o quitar la vida a otra persona. El sonido del kultrún es la voz y el piuke (corazón, sentimientos, pensamientos) de la machi y se habla del “latido” del corazón. El sonido monocorde del kultrún es el que transporta a la machi a ese particular estado de trance desde el cual puede obtener las visiones que le permitirán posteriormente ayudar a la comunidad. El kultrún es, entonces, el instrumento sagrado del mundo mapuche y en su confección se utiliza madera de canelo que es el árbol sagrado también. La machi una vez terminado el instrumento y sólo quedando una pequeña costura que cerrar de él, grita dentro de él con todas fuerzas y luego lo cierra. Se dice que en ese grito va el alma de la machi, razón por la cual si su instrumento cae en las manos inadecuadas peligrará la vida de la machi.

El kultrún, del mismo modo, representa semióticamente toda la cosmovisión mapuche. Es una suerte de pequeña computadora con datos cósmicos que le otorgan a su formación una lógica secuencial y una excelente fuente de información visual. Se dice, del mismo modo, que la machi recibe en sueños la forma en que ha de construir su kultrún, los colores que ha de usar y las formas geométricas que en su diseño deberá incorporar. Todo debe hacerlo en el más estricto de los secretos pues de lo contrario su poder se perdería.
El kultrún, con su base de cuero, y su otro extremo cóncavo es un instrumento que preserva con un rico despliegue de colores y formas las tradiciones ancestrales del pueblo mapuche. La machi probablemente no desarrolla un gusto estético ni busca el placer personal en la elaboración de su instrumento. Probablemente se encuentren en el otro extremo de la balanza las inclinaciones de la machi. Una vez más nos enfrentamos a una variada producción artística cruzada tangencial y directamente por un sentir religioso.

En este sentido podría aventurar una primera y prematura conclusión para ir acercándome al final del presente ensayo y esta conclusión señala que los referentes simbólicos de la vastísima, aunque del todo incompleta, iconografía precolombina en general y sur andina en particular pueden ser entendidos e interconectados a través de una matriz ritual-religiosa, que en esencia, es la razón fundamental de su creación. Es decir, la principal razón para la producción artística en nuestra América preeuropea está determinada por un profundo sentido de continuidad simbólica y religiosa, cuyas principales y reiteradas ideas se refieren al orden cósmico, la fertilidad, las divinidades o principios dominantes, el conocimiento de los elementos de la naturaleza y su orden profundo y sagrado. En este sentido, el kultrún, en el orden que establece la machi, nos remite a un sabio conocimiento que se traspasa de generación en generación

Por último, es interesante concebir la carencia de artistas que tiene nuestra América precolombina, de artistas al estilo occidental en realidad, pues los artistas americanos realizaron sus obras en el marco de una lógica ritualística de conexión con los seres superiores y no buscando una satisfacción personal y mucho menos reconocimiento individual, a juzgar por la falta de nombres de creadores en las grandes construcciones antiguas. El artista americano no hubiese concebido la frivolidad que hoy gira en torno al concepto de artista pues el sentido que le otorgaba a su trabajo hacía que este (el trabajo) trascendiera más allá de la propia vida del artista.

El creador americano quedó en el más completo anonimato y ahora sólo queda el silencio de las piedras para guardar los secretos ancestrales, aquellos secretos por los cuales se construyeron las imponentes pirámides de las grandes culturas estatales precolombinas, las líneas perfectas del desierto peruano en Nazca, los trazados llenos de misterio en las piedras de los Hopis, o los complejos y cargados de simbolismo, trazos de las machis en el sagrado cuero del kultrún. Nuestra misión es develar esos secretos, tocar el kultrún, convocar a los espíritus de los antepasados, ver la primera luz del amanecer, cargarnos de energía por la mañana, levantar los ojos y echar a andar rumbo al este sagrado.

BIBLIOGRAFÍA
• VACAS MORA, VICTOR. El Chamán y el artista, consideraciones sobre el arte amerindio. Universidad Complutense de Madrid..
• MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO. El Arte Atacameño, universo de identidad en un pueblo precolombino. 10p.
• SALVAT EDITORES. Historia del Arte. Tomo primero. 1990.. Madrid. España. 6p.
• HARNER, MICHAEL. Alucinógenos y Chamanismo. Editorial Labor. Madrid. España. 7p
• BACIGALUPO, ANA MARÍA. Adaptación de los métodos de curación tradicionales mapuches.. Editorial Paesmi. Santiago de Chile. 1996. 3p.